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A Dialética Sociológica, o Relativismo Científico e O Ceticismo de Sartre: Aspectos Críticos de um debate atual do século XX.

Este artigo investiga a dialética sociológica no âmbito da cultura científica do século XX tendo em conta por um lado a reflexão sobre as conseqüências metodológicas dos avanços em microfísica e por outro lado a reação da filosofia sartreana da história, como obstáculo.


ALGUNS DESTAQUES

A incoerência de SARTRE para com GURVITCH situando a este junto dos positivistas lógicos em tolerância é desconsiderar o alcance realista da dialética no sentido ontológico do termo, ligada à sociologia diferencial dos agrupamentos sociais particulares e à microssociologia.

Para SARTRE, a dialética sociológica não se enquadraria na suposta racionalidade do processo histórico, muito menos a descoberta dos níveis múltiplos de realidade social, as hierarquias múltiplas e a constatação gurvitcheana de que as hierarquias específicas dos agrupamentos particulares restam não absorvidas e conflitantes com as hierarquias das classes sociais .

Ora, além de “esquecer” que um pensamento não se apreende no vazio, fora das probabilidades, tal posicionamento depreciativo do nível empírico do conhecimento revela o preconceito filosófico do SARTRE representativo dos intelectuais acorrentados à vertente hegeliano-marxista da dialética.

À exceção de Ernst Bloch, essa vertente se fixa previamente a qualquer consideração do “novo espírito científico” posto em obra na microfísica, na teoria quântica e na mecânica ondulatória já antes dos anos de 1930 e, como vertente preconceituosa corresponde à postura justamente apreciada por Gaston BACHELAR como “pensamento fechado”, obstáculo ao que este pensador chama “revolução relativista”.

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PROUST E OS ROMÂNTICOS

Fragmento do e-book "SOCIOLOGIA DA LITERATURA – I: LEITURA DE PROUST: UMA ABORDAGEM INSPIRADA POR SAMUEL BECKETT"

http://jl-praxis.blogspot.com/2008/02/sociologia-da-literatura-i-leitura-de.html

(...) Já mencionamos que Proust é demasiado efetivista e que se essa orientação o aproxima de Dostoyevski, não só o diferencia do simbolismo mais intelectual de um Baudelaire abstrato e discursivo, mas o levará a uma posição solitária e independente entre os simbolistas.

Beckett põe em relevo que o tratamento praticado por Proust do simbolismo como realidade exclui sua utilização como “mera transmissão pictórica de um conceito”, no caso o "conceito de elevação da alma" notado no procedimento de Dante Alighieri e no seu fracasso com as figuras alegóricas simbolizadas em Lúcifer, no Purgatório e na Águia do Paraíso, cujo sentido no dizer de Beckett é puramente “convencional e extrínseco” [1].

Se o ponto de partida de Proust situa-se no simbolismo ou nas cercanias deste não se pode desconsiderar que, como já mencionado, nesse Proust demasiado efetivista o objeto pode ser um símbolo vivo, porém um símbolo de si mesmo.

Por sua vez, tomado por diferença de certa literatura voltada para retratar – como os realistas e naturalistas – o efetivismo constitui uma orientação fundamental a esclarecer-lhe o individualismo sentimental e a desenvolver-lhe o princípio moral e artístico da reflexão estética de que “só a arte importa para o artista”, apreciado por Beckett em estreita ligação com o problema da objetividade literária levando à descoberta da realidade essencial, comum ao presente e ao passado.

Daí Beckett chamar a "reduplicação" de "revelação proustiana", no sentido da descoberta da obra de arte como preexistente ao artista.

Vale dizer: a identificação da experiência imediata à experiência passada, a repetição da ação ou reação passada no presente, que vimos acontecer com a intervenção da memória involuntária, importa no dizer de Beckett “uma participação do ideal e do real, o símbolo e a apreensão direta”.

Tal participação libera a realidade essencial – a qual por sua vez nem a vida contemplativa nem a vida ativa estão em medida de atingir, dada a impossibilidade de um contato direto e puramente experimental entre o sujeito e o objeto (do desejo), separados que são pela consciência da percepção do sujeito. Tal a necessidade de arte.

►Beckett considera que o efetivismo de Proust implicando certo ceticismo ante a causalidade o aproximaria dos românticos.

Entretanto, limitando esta asserção, nota o seguinte:

(1º) - em diferença do artista clássico se elevando artificialmente fora do tempo a fim de dar realce à cronologia e dar causalidade ao desenvolvimento temporal, em Proust, pelo contrário, é sumamente difícil seguir a cronologia, a sucessão dos fatos espasmódicos, a sucessão dos seus personagens ou de seus temas.

Beckett é conclusivo a este respeito e nos diz que:

(2º) - se tais fatos, personagens e temas parecem obedecer a “uma necessidade interior quase demente”, são apresentados e vão sendo construídos com um esplêndido desprezo dostoyevskiano pela mediocridade de uma concatenação verossímil.

(3º) - Quer dizer se, por sua vez, o artista romântico é muito interessado pelo Tempo, tem consciência da importância da recordação na inspiração, mostrando-se, porém, inclinado a sensacionalizar pela memória espacializada as evocações do Eu, Proust, ele próprio, “trata este Eu com força patológica e sobriedade".

►O tratamento dado por Proust ao Eu como ultrapassando o estilo dos românticos pode ser bem compreendido na equiparação à primeira pessoa da narrativa das “Mil e Uma Noites”, com Sherazade abrindo a página do conto em que vira contista e confundindo no Eu-próprio o Eu dos personagens, da mesma maneira em que o narrador proustiano dá origem ao livro dentro do livro, confirmando a arte do espelhismo, já posta em relevo por Beckett.

Segundo Bernard de Fallois, o personagem proustiano que diz “eu” na frase de Proust, isto é o narrador, mais do que um personagem estrito, deve ser considerado como um tom permitindo a Proust solucionar sua inquietação intelectual de que nenhum gênero literário lhe servia, mas todos os gêneros lhe apeteciam: “mediante os artigos, os ensaios, as cartas, os comentários, Proust se viu levado quase à força a adotar essa primeira pessoa que irá dirigir adiante todos os seus relatos”.

(...) “Passará quase sem dar-se conta da crítica ao romance, da filosofia às memórias”, tal a arte do personagem que diz “eu” – equiparado por B. De Fallois ao encantador das “Mil e Uma Noites”, já que será com esse personagem-narrador que em Proust se confundem todos os “Eu” do romantismo: “o de Michelet e o de Saint-Beuve; o de Chateaubriand e o de Nerval”. É Um e é múltiplo: a primeira pessoa em Proust outorga a unidade de seu estilo, o mais rico e variado que já existiu nas letras modernas.

►Beckett condensa sua reflexão sobre a ultrapassagem da causalidade em Proust comentando “os lamentos do narrador” na Parte Inicial – Tansonville – do Primeiro Volume de “Le Temps Retrouvé”.

Esclarece-nos que, na medida em que desdobram considerações do narrador sobre a qualidade da observação no artista, tais lamentos sobre a “falta de talento” compreendem o problema da “tábua dos valores da impressão artística”, a qual Beckett chama “tábua dos coeficientes de penetração no mundo dos fenômenos objetivos”, a que se chega mediante o cotejo e a diferenciação da situação individual do artista em face do cientista.

Com efeito, o que decepcionou o narrador após leitura de “Le Journal des Goncourt”, por ele considerado brilhantemente contaminado de informação, foi sentir-se limitado ao que supunha um hábito de observação não artístico a torná-lo “incapaz de registrar a superfície”, tal como nessa l’art du journal.

Beckett porá em relevo em tal decepção do narrador o contraste marcado por Proust com o “apreciado talento periodístico” notado no “Journal”, e nos aclara sobre a primazia do que se poderia chamar “a percepção instintiva”, compreendendo a intuição dentro do mundo proustiano.

O narrador sofre ao se dar conta de que ou ele carece de talento ou a arte (a tal l’art du journal) carece de realidade, já que ele não consegue ver “o copiável” e portanto não alcança a qualidade composta no “brilhantemente contaminado de informação” que é “Le Journal des Goncourt ”.

Dá-se conta de que o fator comum entre sua falta de talento ou deste “talento” e a falta de realidade da arte ou desta “arte” é que a ele lhe interessa menos o que se diz do que a forma em que se diz.

Beckett tirará desta constatação formulada pelo narrador, em modo correlativo, a proporção pela qual os estímulos intermédios chegam a ativar ou provocar a reação do narrador com mais imposição do que os estímulos extremos, capitais, vias do sofrimento ou do êxtasis, que funcionam como os hieróglifos – dirá ele logo na seqüência. (...)

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Artigo reproduzido e aperfeiçoado pelo próprio autor Jacob (J.) Lumier

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[1] Vimos acima que Beckett repele como delirante a imagem de um paraíso com retenção da personalidade de que se trata em Dante Alighieri.

Por ser um artista (orientado para o deleite extático) e não um profeta menor, prossegue Beckett, Dante não pode impedir que sua alegoria (conceitual) “se aquecera e se eletrificasse convertendo-se em anagogia”, o sentido místico substituindo-se ao literal.

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

O TRADICIONAL NA MODERNIZAÇÃO: NOTAS PARA A CRÍTICA da CULTURA OBSCURA, do GOTHIC E da ESTÉTICA DARK.

Já vimos que a Crítica da Cultura relaciona a Modernização, a literatura e arte de avant-garde (contemplando nesta última notadamente expressionismo e surrealismo), o romance e o individualismo.

Segundo T.W. Adorno, e não só como ponto de vista aproximadamente freudiano sobre a busca da individuação (objetivação do trauma subjetivo), a crítica social deve ser equiparada ao conhecimento de que a promessa humanista da civilização afirma o humano como incluindo em si juntamente com a contradição da coisificação também a coisificação mesma (Leia mais: "Para Compreender a Crítica da Cultura", link:
http://jl-cogitatio.blogspot.com/2008/03/para-compreender-crtica-da-cultura.html).

Mas não é tudo. Há também a crítica da cultura pela análise do tradicional na modernização desenvolvida por Ernst Bloch nas antípodas de Max Weber. Orientação esta fundada na história do Gótico Tardio na Alemanha e na experiência das revoluções camponesas dos séculos XV e XVI como vinculada à história das heresias cristãs.

À luz desta orientação crítica se coloca em questão igualmente o chamado estilo gothic, considerado não somente como gosto do obscuro, mas como paixão das trevas, que teria nascido de uma visão fantasmagórica da Idade Média atribuída aos românticos.

Com efeito. Quando se busca uma definição para o que seria gothic ou dark nos dias de hoje, no mundo da indústria cultural, além da referência às manifestações comportamentais e indumentárias de feição tida por não-conformista ou “tribo urbana”, que recebeu essa denominação, admite-se freqüentemente em maneira confusa o seguinte: (a) - ser gothic ou dark relaciona-se mais a uma opção estética do que qualquer outra coisa; (b) – este sentido estético particular apresenta características definidas principalmente no que se refere às temáticas abordadas, mas não constituiria em si nenhuma escola artística específica, absorvendo influências diversas, unindo em um mesmo caldeirão influências românticas, surrealistas, expressionistas y muchas otras más.

Os simpatizantes do chamado “movimento gothic”, que fez a fama de certos grupos do Rock’n’roll, vendo no romantismo do século XIX uma espécie de "reabilitação" da Idade Média e do seu imaginário, nos dirão que os românticos são os responsáveis pelo surgimento da "gothic novel" ou "romam noir", normalmente ambientados em castelos sombrios e ambientes tenebrosos.

Ultrapassando a noção simples de cultura obscura, reservada para designar unicamente as ambiências com pouca luz e muitas sombras, alguns idealizadores do gothic nos dirão ainda que "a celebração da noite escura" como passando a ser o lugar privilegiado da evocação dionisíaca[1] se faz no romantismo literário, tomando-se como exemplo a obra de Novalis (Hinos à Noite).

Por essa mistificação do noturno, conduzindo a uma transposição nihilista do dionisíaco, acredita-se que na "urgência pela vida" do romantismo haveria o resgate de fantasiosos e impossíveis "valores noturnos" levando ao pessimismo, à loucura, aos sonhos, às sombras, à decomposição, à queda, à atração pelo abismo (trevas) e morte.

Para os simpatizantes do gothic, portanto, no "dark side" do romantismo se encontrariam praticamente todos os elementos estéticos que dão motivo e estilo aos apreciadores dessa figuração da tradição gótica.

Nada obstante, não se deve menosprezar o caráter contestatório da supersticiosa fantasia Dark projetada pelos simpatizantes do gothic com forte apelo a um público juvenil em renovada rebeldia ante a prosaica vida futura de incertezas constantes do mundo standardizado.

Corrente de índole artística com impacto produtivo na indústria do cinema, a cultura obscura encontrou-se reforçada na esteira do filme Star Wars pelas imagens da adoração iconoclasta de certos efeitos mentais para-normais e pelas menções alusivas a uma entidade/potência do escuro espaço sideral, dita a Força, absolutamente fictícia (dentro da própria ficção), a emanar da inverossímil simbiose com seres incorpóreos viventes, concepção fantasmagórica esta imprópria para aludir a qualquer totemismo artístico.

Aliás, não há horizonte etnológico nessa arte de superstições cabalistas e truques tecnológicos de Stars Wars. A tal Força ubíqua sem mito nem alienação é exaltada por um gnomo alienígena, o poderoso Mestre Yoda que não passa de um Gremlin civilizado.

Tal é a fantasia antiexperimental do filme fantástico que se revelou tão atrativa aos admiradores do déjà vu à maneira equivocada da utopia negativa em Aldous Huxley: um futurismo só em aparência inconformista que torna perpétuo o sistema do presente[2].

Daí a resistência artística contrária acentuando haver deformações, mito e alienação ao invés de potências das trevas no expressionismo e na ambiência obscura ou dark do cinema expressionista, cujo autêntico alcance crítico-estético, por sua vez, tem horizonte na existência e pode inspirar o ideal político – quer de trate dos clássicos dos anos vinte como Nosferatu de Murnau, ou do recente Batman-returns, de Tim Burton[3] .

►Inspirada no expressionismo, a Crítica da Cultura põe em questão o irrealismo como a perda do contato da realidade social sob todas as suas formas, tanto mais que sob o seu aspecto discursivo o irrealismo constitui um componente crítico estudado por pensadores sociais desde o século XIX.

Assim, por exemplo, em face da constituição da economia política como disciplina separada da sociologia econômica, e relacionando-a com a dominação das alienações, os sociólogos como Karl Marx já observavam que “os economistas burgueses estão impregnados pelas representações características de um período particular da sociedade em que a produção e as suas relações regem o homem ao invés de serem por ele regidas (o período das sociedades arcaicas), em tal modo que a necessidade de certa objetivação das forças sociais do trabalho lhes parece inteiramente inseparável da necessidade da desfiguração desse mesmo trabalho pela projeção e pela perda de si, opostas ao trabalho vivo”.

O irrealismo desde então era constatado no discurso que “acentua não as manifestações objetivas do trabalho, da produção, mas a sua deformação ilusória que esquece a existência dos operários para reter apenas a personificação do capital, ignorando a enorme força objetiva do trabalho que se exerce na sociedade, e que está na própria origem da oposição dos seus diferentes elementos”.

No século XX, com a concorrência sublimada, o indivíduo domesticado e a predominância do “déjà vu” no mundo da comunicação social, o irrealismo assume proporções mais sutis, e o dispositivo de projetar o futuro como perpetuação do sistema é disseminado a contrapelo da modernização e do próprio futurismo.

Nesse contexto, se o futurismo vem a ser afirmado como o estilo e a fantasia da vida urbano-industrial e do progresso desde as primeiras décadas do século XX não está o mesmo imune às confusões do irrealismo. Quer dizer, é segregada uma ideologia do futurismo que desde meados do século XX encobre com o manto do irrealismo o mundo da comunicação social .

Seja como for, se é paradoxal dizer que o gothic como suposta “atração das trevas” sendo procedente do romantismo constituiria uma opção estética, Ernst Bloch nos mostrará que, penetrando na psicologia coletiva, o Moyen âge inteiro do romantismo se integra na contradição não-contemporânea e não pode ser apreciado senão no âmbito dialético do problema do legado do passado dentro do processus histórico, assinalando o prolongamento do tradicional na modernização [4] .

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[1] Em seu livro sobre a arte na Grécia clássica, intitulado “O Nascimento da Tragédia”, contrastando-o com Apolo, o filósofo alemão Friedrich Nietzsche considerou Dionísio como símbolo da força vital básica e incontrolada (criação) em face do mundo da Razão, ordem e beleza representado por Apolo. O contraste entre os papeis destas duas divindades do Olimpo deu lugar aos adjetivos apolíneo e dionisíaco.

[2] Star Wars deve ser apreciado em contraste com as antecipações futuristas de Jornada nas Estrelas (Star Trek), onde o futurismo é mais a expressão de um futuro virtual do que projeção do sistema presente para mais além.

[3] Ver nosso artigo Mito e Alienação: Batman, o Expressionismo, e o Gothic. Link:

http://docs.google.com/View?docid=ddm5qvxk_32gfr8xw

[4] Ver nosso artigo “O Gothic, o Romantismo e a Filosofia da Arte: Linhas para uma filosofia expressionista”: link:

http://docs.google.com/View?docid=ddm5qvxk_68dgt8x8

Ver também de nossa autoria “Introdução ao Estudo do Gótico Tardio na Leitura de Ernst Bloch”: link

http://docs.google.com/View?docid=ddm5qvxk_64f2csbt

Artigo elaborado por Jacob (J.) Lumier

Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

NOTÍCIA DE ALICIA KEYS com o vídeo de "Superwoman" neste blog

En el espacio de dos álbumes, Alicia Keys se ha convertido en un nuevo tipo de niña prodigio do neo-soul. Joven y bonita, ella supo tirar de esto el mejor de sus influencias: sea el jazz, el hip hop, la música clásica y el Contemporary R&B .

Niña prodigio, empezó a aprender música en la edad de cinco años, en particular el piano, antes de pasar por las más prestigiosas escuelas de música de Nueva York, dedicando-se por entero a su pasión.

Con su primer álbum, Songs In A Minor, de 2001, Alicia Keys fue consagrada como una de las mejores en el Contemporary R&B. Su talento parece no tener límites.

A CRISE ECONÔMICA E A FICÇÃO DO FUTURO: Artigo para a Crítica da Cultura.

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